Poética de Federico García Lorca: imagen y símbolos

La poesía de García Lorca es considerada como una de las más hermosas y líricas en habla española. En ella confluyen muchos elementos de la tradición y la vanguardia, tales como el soneto, el romance o el surrealismo. (Hernández Torres, 2008). También en su poesía aparecen temas relacionados con la infancia, la revolución social, el amor, el erotismo y la muerte. (Serrano Begega, 2012).

 

García Lorca es, ante todo, un artista de la palabra poética, no un filósofo del arte, como señala en un clásico ensayo Allen W. Phillips. (Phillips, 1958). El argumento de Phillips, es certero, sin embargo se puede discutir argumentando que, aunque el poeta granadino no sea un Dámaso Alonso o un Paul Valery, conocidos como grandes teóricos del pensamiento creador, es un excelente crítico literario y un extraordinario conocedor de la tradición literaria española como lo demuestra la célebre conferencia sobre La imagen poética de D. Luis de Góngora, (García Lorca, 2021) de la cual diremos algo más abajo.

 

Otros rasgos importantes de la poética de García Lorca son el uso de símbolos y metáforas y, por supuesto, la musicalidad. Sobre esta última característica recomendamos el ensayo sobre Música, ritmo y literatura de Carmen Romero de la Universidad de Valladolid. (Romero Claudio, 2020). Gracias al influjo de cantos tradicionales, el juego de palabras, y la agilidad de sus composiciones, los versos de García Lorca se prestan tanto para ser cantados como recitados. Cabe resaltar que la poesía lorquiana experimenta cambios significativos debido, probablemente, a los embates sufridos en su propia vida. (Serrano Begega, 2012).

 

La metáfora y los símbolos

 

a.     La metáfora para García Lorca

 

Retomamos la conferencia de nuestro poeta, La imagen poética de D. Luis de Góngora, pronunciada en Granada en 1926. (García Lorca, 2021). En esta ponencia el poeta granadino se explaya con una maestría y erudición exquisitas. Aborda a Góngora con una autoridad y un dominio incuestionables. García Lorca dice algo que todos debemos tener presente, a saber, que “Un poeta tiene que ser profesor de los cinco sentidos. Los cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto.” (García Lorca, 2021).

 

Macarena Cuiñas Gómez, comentando la conferencia de García Lorca, subraya que para que la metáfora tenga vida necesita dos cosas: forma y radio de acción. La forma de la metáfora, el esqueleto, es el núcleo central y el radio de acción es lo que la rodea. (Cuiñas Gómez, 2018). La metáfora objetiva lorquiana no puede regirse por cualquiera de los sentidos, sino por el mayor de todos ellos, la vista. Según el poeta de Fuente Vaqueros, la vista es la que rige la metáfora, es decir, la que le da realidad. El concepto de metáfora objetiva necesita de otro elemento fundamental, la imaginación. Esta es la que une, asocia y crea nuevos mundos líricos. En sustancia, la metáfora objetiva ha de tener forma y radio de acción y pasar por el filtro de los sentidos, especialmente la vista, y ser procesada por la imaginación de la cual brotarán mundos líricos nuevos y sugerentes.

 

b.    La técnica

 

Para escribir poesía, según el pensar de García Lorca, no es necesario escribir en caliente, esto es, durante el momento de inspiración. Hasta los místicos escriben sus versos después de haber bajado de su estado extático o de arrobamiento. En este tenor escribe el poeta:

 

Aun los místicos, trabajan cuando ya la inefable paloma del Espíritu Santo abandona sus celdas y se va perdiendo por las nubes. (García Lorca, 2021).

 

Esto quiere decir, que la técnica de García Lorca consiste en escribir en un estado de reposo o, lo que es lo mismo, de recogimiento (Zardoy A., 1954). Esta actitud se basa en una técnica, en una manera de hacer, que adquirirá fluidez y perfeccionamiento. Otro rasgo de la técnica de creación poética de García Lorca es, según M. García Posada, “entrar directamente en el tema, sin preámbulos”, (García Posada, 1982), como acontece en los poemas “Romance de la pena negra” y “Romance de la Luna, luna”. Los diálogos son directos y sin rodeos. Nuestro poeta tiene intuiciones, inspiraciones y una imaginación luminosa, pero trabaja laboriosamente, siguiendo unas pautas, una forma de crear certera.

 

c.     El tono

 

La cultura y sociedad andaluzas, permeadas profundamente por la costumbre gitana, ha sido caldo de cultivo del tono melancólico en la poesía de García Lorca. Este rasgo de melancolía lo hallamos en el Romancero gitano donde la muerte, la frustración, el sufrimiento y la pena están como telón de fondo. (Abd, 2022). El Romancero gitano muestra, según Mithal Ahmed, la realidad trágica y miserable de los gitanos de su tiempo. El poeta expresa, con un deje melancólico, la muerte, la traición y la angustia de la etnia gitana. Esta obra destaca, en su conjunto, la cultura y el folclor de Andalucía. El folclor andaluz, en gran medida gitano, se representa en el canto, el baile y el flamenco. Vale decir, también, que el tema de la muerte es recurrente en la obra de García Lorca. Junto al tema de la muerte, se unen, como hemos indicado, otros elementos que apuntan a la tragedia, a la pena y al sufrimiento de los gitanos.

 

d.    El simbolismo

 

Según la estudiosa Rosario Martínez, el poeta García Lorca emplea sustantivos y adjetivos como símbolos. (Martínez Galán, 1990). Respecto a los primeros hay dos tipos: nombres propios que son en sí mismos símbolos: Soledad, Amargo, Anunciación. El segundo tipo está compuesto por nombres comunes provenientes de la naturaleza, el reino animal y vegetal. Simbolizan la muerte: luna, navaja, sangre, adelfas, entre otros.

 

En el mismo orden de cosas, los adjetivos destacan los símbolos asociados a los colores favoritos del poeta, a saber: blanco, negro y verde, entre otros. Simbolizan la muerte: el color verde, negro, blanco, plata, rojo. También simbolizan la muerte los adjetivos generales: amarga, nocturno, sombrío. El amarillo es símbolo de presagio trágico, hastío, erotismo; azul, inocencia, esperanza.

 

Existe un tercer bloque de símbolos que emergen de la combinación de sustantivos y adjetivos. Simbolizan la muerte: pez plateado, ángeles negros, fría plata, verdes barandas, entre otros.

 

Justo Fernández López, refiriéndose a los símbolos lorquianos asevera que «El simbolismo de Lorca no es descriptivo, sino evocativo. Con su simbolismo, Lorca libera el lenguaje de su patetismo ampuloso». (Fernández López, 1999). En ese tenor, Vadillo Comosaña, profesor de la Universidad Nacional de México, destaca el viento y la luna, dos símbolos emblemáticos en la obra Romancero gitano, en los que nos vamos a detener a continuación. (Vadillo Comosaña, 2021).

 

 

El viento

 

En la tradición hispánica se puede constatar el predominio de una naturaleza erotizada y la religiosidad naturalística. Es ahí, desde esos dos mundos, desde donde situamos los símbolos del viento y la luna en la obra de García Lorca. El poeta granadino ha creado dos mitos, el de la “luna como bailarina mortal” y el viento como Sátiro. En la siguiente copla tradicional, que sirve telón de fondo al poeta, el viento simboliza al amante excitando a su amada:

 

A los olivaritos

voy esta tarde,

a ver cómo menea

la hoja el aire.

 

Pongamos otro ejemplo de copla tradicional en la cual se emplea el verbo menear para referirse simbólicamente al acto sexual por medio del viento y las hojas. Obsérvese.

 

Tres hojitas, madre,

tiene el arbolé,

la una en la rama,

las dos en el pie.

Dábales el aire,

meneábanse.

 

Es importante enfatizar que en el simbolismo tradicional el viento, con frecuencia, alude al impulso sexual varonil. Sin embargo, García Lorca le da un giro notable. En los dos versos siguientes, la higuera simboliza el erotismo activo de la mujer y el viento, fijémonos, queda en una posición pasiva. En el poema “Romance sonámbulo” dice el poeta:

 

La higuera frota su viento

con la lija de sus ramas.

 

La tradición popular, conocida por García Lorca al dedillo, cree que el viento es una fuerza siniestra. Observemos los dos versos siguientes del “Romance de la Luna, luna”.

 

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

 

En el poema “Preciosa y el aire” hay un vestigio de la tradición cristiana en la figura de un santo (Cristobalón) que alude a su pasado mundano, pero también obsérvese la influencia de la tradición grecolatina en la figura pícara y licenciosa de Sátiro. Veamos.

 

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene.

Al verla se ha levantado

el viento que nunca duerme.

 

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene.

Al verla se ha levantado

el viento que nunca duerme.

San Cristobalón desnudo,

lleno de lenguas celestes,

mira a la niña tocando

una dulce gaita ausente.

-Niña, deja que levante

tu vestido para verte.

Abre en mis dedos antiguos

la rosa azul de tu vientre.

 

¡Preciosa, corre, preciosa, Preciosa,

que te coge el viento verde!

¡Preciosa, corre, Preciosa!

¡Míralo por donde viene!

Sátiro de estrellas bajas

con sus lenguas relucientes.

 

En el mismo orden de cosas, en el Romancero Gitano, el “verde viento” posee una gran riqueza simbólica, por cuanto representa las constantes transformaciones de la vida y la muerte del ser humano, pero también del mundo vegetal natural y orgánico. El ser humano, como el viento, está en movimiento y la naturaleza transcurre constantemente. El viento se presenta como una paradoja de la existencia humana, esto es, según Vadillo Comosaña, que “para poder ser hay que dejar de ser constantemente”. En el siguiente poema, “Romance sonámbulo”, el viento adquiere, al final del mismo, una expresión mortal, fúnebre y se asocia con la amargura y el dolor, dice así:

 

Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

 

Verde que te quiero verde,

verde viento, verde ramas.

Los dos compadres subieron.

El largo viento dejaba

en la boca un raro gusto

de hiel, de menta y de albahaca.

 

La simbología del viento engarza con la tradición. En el poema “La casada infiel” alude al acto sexual.

 

Sucia de besos y arena,

yo me la llevé al río.

Con el aire se batían

las espaldas de los lirios.

 

En resumidas cuentas, el verde viento, el viento sátiro, el viento cómplice de la luna, el viento sonámbulo, nos dan una visión del mundo del poeta granadino en el que confluye la tradición grecolatina, la cristiana y la tradición popular. (Fernández López, 1999).

 

 

La luna

 

Antes que nada, vale la pena mencionar a la estudiosa china Sofía Nanyu Chen, la cual dedica un ensayo de gran calado al símbolo de la luna lorquiana, (Chen Nanyu, 2018). En las religiones antiguas la luna es una deidad que expresa tanto el devenir humano como el de la naturaleza. El ser humano se ve reflejado en el ciclo lunar y esto en un doble sentido. De un lado, en lo referente a nacer, vivir y morir. Del otro, en la posibilidad de resucitar. En el poema “Romance de la Luna, luna” dice el poeta: “Por el cielo va la luna / con un niño de la mano”, como si quisiera decir que la luna le hubiera dado la vida. Pero, por el contrario, también la luna puede acoger en sus brazos el cuerpo de una gitana muerta en el fondo de un aljibe. En el “Romance sonámbulo” dice el poeta con sutil imaginación:

 

Sobre el rostro del aljibe

se mecía la gitana.

 

La luna es un tema recurrente no solo en el Romancero gitano, sino también en otros poemarios, particularmente el Cante jondo. (Correa Retamar, 2008). En la “Burla de don Pedro a caballo” la luna siente envidia de su propio reflejo en el agua, como si fuera más real su reflejo que la luna misma:

 

Sobre el agua

una luna redonda

se baña,

dando envidia a la otra ¡tan alta!

 

La luna, por otra parte, es símbolo de la muerte. García Lorca asocia los colores de la luna con el mundo gitano de la fragua. El rojo de la luna se relaciona con el metal pasado por la fragua. Al eclipse total de luna –como el que pudimos ver en mayo de 2022– se le llama ‘luna de sangre’ por el color rojizo que adquiere su aspecto astronómico. La sangre y la muerte parecen regirse, en la lógica lorquiana, por la divinidad lunar. La luna negra es la diosa de la muerte y la adivinación, siendo esta última fundamental en el mundo gitano. La luna necesita, paradójicamente, de la sangre de los muertos para desarrollar sus fases cíclicas con las que la vida vegetal y animal se renueva. En el poema “Luna negra” leemos:

 

En el cielo de la copla

asoma la luna negra

sobre las nubes moradas.

Y en el suelo de la copla

hay yunques negros que aguardan

poner al rojo la luna.

 

 

Erotismo, muerte y luna se relacionan en la poética lorquiana. Para el caso, el poema “Romance de la Luna, luna” pone de relieve uno de los mitos más sugerentes creados por García Loraca, la bailarina mortal, la cual aparece enseñando sus senos.

 

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

 

El erotismo de García Lorca es fino, muy trabajado y de una sutileza asombrosa. En la “La casada infiel” leemos:

 

ni los cristales con luna

relumbran con ese brillo.

 

 

Otro poema donde queda bien reflejado el erotismo es en el poema “Thamar y Amnón”, en el tenemos los versos siguientes:

 

Amnón estaba mirando

la luna redonda y baja,

y vio en la luna los pechos

durísimos de su hermana.

 

Insistimos, el erotismo y la muerte son aspectos inseparables en la poética de García Lorca, aunque conviene decir que no siempre el erotismo es explícito, como podemos leer en “Muerto de amor”:

 

Ajo de agónica plata

la luna menguante pone

cabelleras amarillas

a las amarillas torres.

 

La luna alude a la muerte, también, sin relación al erotismo en el poema “Romance de la Guardia Civil Española”, el cual expresa la muerte de gitanos a manos de la Guardia Civil.

 

¡Oh, ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Que te busquen en mi frente.

Juego de luna y arena.

 

Como colofón de estos apuntes, quisiera recordar que en el año 2004 fue puesto en escena el Romancero gitano en el Teatro Español de Madrid. (Chen Nanyu, 2018). La obra inicia con el “Romance de Luna, luna” y en todo el drama la luna, que trastoca toda la realidad en el mundo gitano, es la protagonista. En la escenografía, la Luna es una diosa posesiva, complicada, celosa, posesiva e inocente, poseedora de un poder caprichoso. En definitiva, la luna lorquiana es parte de la naturaleza e interactúa con el ser humano, en contraposición a los dioses griegos, que influían y alteraban los deseos y aspiraciones humanas.

 

Conclusión

 

Federico García Lorca, poeta emblemático de la Generación del 27, supo escoger los símbolos que entretejen su poética. Enriqueció las letras castellanas al elevar algunos de esos símbolos, tales como la luna y el viento, a la categoría de mitos reinventados por él con gran fuerza expresiva. El viento, siempre cambiante, nos remite a la vida constante cambio y transformación. La luna, por su parte, ha inspirado siempre a los poetas de todos los tiempos como acontece con la emblemática obra Sueño de una noche de verano de Shakespeare, en la cual se menciona la luna más de cincuenta veces. En el Romancero gitano, donde hemos puesto el acento en este comentario, la luna lorquiana es antropomórfica por cuanto personifica la psicología humana, a la vez que actúa como diosa con poderes sobrenaturales. En suma, la poética de Federico García Lorca es la poética de lo humano, de lo vital, de lo natural, de la música, de la emoción y del lirismo fresco, atrevido y sensual.

FaustoLH 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

            Abd, M.A., 2022. La visión melancólica y los signos de pesimismo en la poesía de Lorca “el romancero gitano como muestra. Ishraqat Tanmawia Univ. Baghdad Coll. Lang. 7.

Chen Nanyu, S., 2018. La imagen de la luna en el Romancero gitano de Federico García Lorca. Monográficos Sinoele Taiwán Univ. Tunghai 17, 362–375.

Correa Retamar, H.J., 2008. Actas del simposio internacional de poesía española e hispanoamericnaa, in: Actas Del Simposio Internacional de Poesía Española e Hispanoamericnaa. Presented at the Poema del Cante Jondo y la ruta del duente, Instuto Cervantes de Brasilia, Brasilia.

Cuiñas Gómez, M., 2018. La metáfora para García Lorca [WWW Document]. Cent. Virtual Cervantes Rinconete Lit. URL https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/julio_18/03072018_01.htm (accessed 7.4.22).

Fernández López, J., 1999. García Lorca - Temática mítico-metafórica [WWW Document]. Hisp. Leng. Cult. Hisp. URL http://www.hispanoteca.eu/Literatura%20ES/Garc%C3%ADa%20Lorca%20-%20Tem%C3%A1tica%20m%C3%ADtico-metaf%C3%B3rica.htm (accessed 7.4.22).

García Lorca, F., 2021. Obras Completas (Nueva Edición Integral), Biblioteca Ibérica - W. Wisehouse Publishing, Sweden.

García Lorca, F., n.d. Obras de Federico García Lorca. MobileReference. Versión para Kindle. Posición 3706.

García Posada, M., 1982. Federico García Lorca, Poesía. Akal Editor., Madrid. 14-15.

Hernández Torres, A., 2008. Actas del simposio internacional de poesía española e hispanoamericnaa, in: Actas Del Simposio Internacional de Poesía Española e Hispanoamericnaa. Presented at the Poeta en Nueva York y el Surrealismo, Instuto Cervantes de Brasilia, Brasilia.

Martínez Galán, R., 1990. El simbolismo en el Romancero gitano. Tavira Rev. Electrónica Form. Profr. En Comun. Lingüíst. Lit. 7, 23–45.

Phillips, A.W., 1958. Sobre la poética de García Lorca. Rev. Hispánica Mod. Hisp. Institud U. S. 24, 36–48.

Romero Claudio, C., 2020. Música, ritmo y literatura. Recreaciones de autor en Lorca y Ginsberg. Ogigia Rev. Electrónica Estud. Hispánicos 27, 169–186. https://doi.org/10.24197/ogigia.27.2020.169-186

Serrano Begega, C., 2012. La obra poética de Federico García Loraca. Breve estudio de la metáfora lorquiana, in: Diploma Internacional de Profesor de Lengua Española. Universidad Pontificia de Salamanca y Fundación Fidescu, p. 44.

Vadillo Comosaña, J.M., 2021. El simbolismo del viento y la luna en el Romancero gitano. Nuevas Glosas Estud. Lingüíst. Lit. Univ. Nac. Autónoma México 1, 74–97.

Zardoy A., C., 1954. La técnica metafórica de Federico García Lorca. Rev. Hispánica Mod. Hisp. Institud U. S. 20, 333–382.

 

Elementos religiosos en el Cantar del Mio Cid

Introducción

Cuando pienso en poemas épicos viene a mi mente La Ilíada, La Odisea, La Eneida, Las Luisiadas de Luis de Caomões (1572), Cantar de Mio Cid (1207), La Divina Comedia (1307), La Araucana (1569) de Alonso de Arcilla, La Henriada (1723) de Voltaire. Podría, también, incluir en esa nómina el Fausto de Goethe que, aunque no es un poema heroico, sino dramático, es un poema de largo aliento con numerosos elementos de heroicidad.

             

Por lo que respecta al Cantar del Mio Cid, texto a seguir en estos apuntes, hay que señalar que es una obra que emerge en un contexto de reforma de la Iglesia y la reconquista de los territorios ocupados por los musulmanes en la Península Ibérica. Una característica de la reconquista es, justamente, la dimensión religiosa. En dicha Península, la reconquista no era propiamente una cruzada contra los musulmanes, sino un esfuerzo español por recuperar sus tierras, que es por lo que lucha militarmente el Campeador. Para una lectura más especializada sobre la cuestión religiosa, es recomendable la tesis de Caroline Trinity Byfield quien, con acierto, analiza la influencia herética del arrianismo en el Cantar del Mio Cid. (Byfield, 2013). 

En el Cantar del Mio Cid aparecen reflejadas dos grandes religiones monoteístas: la musulmana y la cristiana. Cabe decir que dichas religiones se sitúan en planos diferentes. La primera, la musulmana, queda en un plano inferior; la segunda, la cristiana, ocupa un primer plano. Naturalmente, el contexto social, político y religioso de la España s. XI y XII, toda la Edad Media, está influenciado notoriamente por la religiosidad de inspiración cristiana. La figura del rey español debía ser, junto a sus mejores soldados, un gran defensor no solo del territorio peninsular, donde todavía había regiones y ciudades en manos musulmanas, sino también de la religión cristiana, que, desde los orígenes, era parte de la identidad española. Si se admite la consideración, en aquella época (Edad Media), ser español significaba estar de parte del rey y de la religión del rey, que era la cristiana. Lo contrario, se puede inferir, era estar de parte de una cultura y de una religión extraña o no aceptada, en general por el pueblo, la musulmana. En contraste, en nuestros días hay quien, desde ciertas facciones de la política de izquierdas, sabiendo que la Península Ibérica fue dominada durante ocho siglos, coquetea con la religión de sus antiguos adversarios y dominadores sin advertir las sutiles amenazas de reconquista de us antiguos dominadores.

Estadísticas

El autor del Cantar del Mio Cid, menciona el nombre de Dios 103 veces; el de María, directa o indirectamente, 20 veces. San Pedro 14 veces; Cielo 14 veces y su equivalente lo “alto”, 6 veces; Señor, referido al nombre de Dios, aparece 8 veces. Todos los santos, 8 veces. Apóstol Santiago 5 veces. Los datos estadísticos, como todos sabemos, solo sirven como indicativos de algo más profundo, revelan, a mi entender, una tendencia, o, si se prefiere, ciertos patrones que dan lugar a una formulación teórica o, incluso, para constatar una realidad subyacente. Pues bien, dichos datos retratan de alguna manera el espíritu de la época medieval. Esto es, de un período en el cual la sociedad pensaba y sentía en clave religiosa, sea esta cristiana o musulmana. Recuérdese que la impronta de ochocientos años de dominación de los musulmanes marcó profundamente el territorio español. En la actualidad, las continuas tensiones con Marruecos, avivan viejos temores entre muchos españoles que perciben el aumento de la población de inspiración musulmana como un verdadero peligro.

Rasgos teológicos y religiosos

El Cantar del Mio Cid posee ciertos elementos netamente de carácter teologal y religioso, estos son, a saber: las invocaciones, devociones, sacramentos y las órdenes militares o «nueva milicia» (S. Bernardo). Digamos algo de cada una de ellas.

Invocaciones religiosas

En el poema Mío Cid se puede verificar la existencia de numerosas innovaciones a Dios, a Santa María y a los Santos. Muchas de ellas empleadas para pedir la protección divina. Cuando una persona, sea ésta héroe o no, invoca a Dios y a los Santos, reconoce su debilidad, su dependencia divina y la necesidad de un auxilio que está más allá de las fuerzas humanas. Naturalmente, la fe en Dios y las oraciones de súplica al cielo no quita que el héroe y su ejército tengan que emplearse a fondo para vencer en las batallas. La religiosidad del Mio Cid es un vivo ejemplo de cómo están imbricadas la libertad humana y el Providencia divina.

Hay distintos tipos de invocaciones en el Cantar del Mio Cid:

a)     Para encomendarse a Dios antes de partir al destierro.

 

¡Gracias a ti, Señor, Padre que estás en lo alto!

¡Esto han tramado contra mí mis enemigos malvados! (I 8-9)

 

b)    Para infundir valor en sus hombres antes salir a una contienda:

¡En el nombre del Creador y del apóstol Santiago, heridlos, caballeros, con ganas y gran voluntad, pues yo soy Ruy Díaz, Tanta cuerda de tienda mio Cid el de Vivar! (II 1138-1140)

c)     Para agradecer a Dios y pedir la protección de Santa María.

 

A ti te lo agradezco, Dios, que cielo y tierra guías; 

protéjanme tus virtudes, gloriosa Santa María! (I 17-18).

 

d)    Para expresar confianza en la divina providencia:

 

¡A Dios le plazca y a Santa María 

que llegue con mis manos a casar a mis hijas (I 283-284)

 

e)     Para manifestar confianza en Dios e infundir esperanza en un futuro promisorio a sus hombres.

 

Yo se lo ruego a Dios, al Padre espiritual, 

que a los que por mí dejáis casas y heredades, 

antes de que yo muera, algún bien os pueda dar, 

lo que perdéis, doblado recuperar. (I 300-304)

 

Devociones

Un segundo rasgo del Cantar del Mio Cid es la piedad y la devoción popular como demuestra el culto a Dios, a Virgen María y a todos los santos. Un indicativo relevante de las devociones de la época lo constituye la dedicación de los monasterios e iglesias, además de obras civiles y pueblos, tales como Catedral de San Çalvador (2924), San Esteban de Gormaz (397, 2696), San Fagunt (Sahagún, 1311-1313, 2922), Monasterio de San Pedro de Cardeña (239, 1391- 1617, 1410, 2877), Monasterio de San Serván (3047), Catedral de Santa María de Burgos (215, 625-856) y de Valencia (1304, 1580, 1668, 2237), Puente de Santa María (150, 290), Santa María de Oriente (1462), Santiago (2925). Particular devoción se le tributa a San Pedro, a Santiago y a la Virgen María.

 Los sacramentos

En el Cantar del Mio Cid, los sacramentos ocupan un lugar fundamental. Los sacramentos expresan la recta fe, la fe celebrada vale decir, pero a la vez la centralidad de Jesucristo. La experiencia cristocéntrica de la época se vivía en la misa (missa), y en el sacramento del perdón de los pecados (soltura). El perdón significaba desatar, soltar de los pecados. La espiritualidad, también, se vivía en la Liturgia de las Horas. El Cid los practica antes de salir al destierro o en momentos de gran peligro como puede ser el inicio de una batalla o ante un posible triunfo como fue el juicio ante el Rey. Es innegable que los ritos sacramentales eran parte normal, natural, de la forma de ser y pensar de la sociedad medieval del siglo XI.

 

En plena madrugada todos armados estad, 

el obispo don Jerónimo la absolución nos dará, 

nos dirá la misa y empezad a cabalgar. (I 687-688)

 

En San Pedro a Maitines tañerá el buen abad,

nos dirá misa, la de la Santísima Trinidad (I 318-319)

 

El obispo don Jerónimo la misa les cantaba; 

la misa dicha, gran absolución les daba:

Al que aquí muera luchando de cara 

le perdono los pecados y Dios le acogerá el alma. (II 1703-1705)

 

Las nuevas milicias cruzadas

Se sabe que fueron el Papa Urbano II (1088) y San Bernardo (1990-1153) los que impulsaron las cruzadas y dieron origen a las órdenes militares. De las milicias cruzadas subrayamos que estaban compuestas en gran medida por monjes-soldados. Un ejemplo de la nueva milicia era la orden Templaria, compuesta por monjes-soldados. Dicha orden estaba dividida en tres categorías: legos, caballeros y clérigos. Vale decir que las cruzadas unían la espada y la cruz. En aquella época –hoy, en el siglo XXI nos parece una locura–, era de buenos cristianos embarcarse en las cruzadas.  En ese tenor, Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, es parte de una concepción religiosa que había permeado el estamento militar. El Campeador no podía ser sino un alto mando, noble, obediente al rey y cristiano por convicción, practicante de su religión.

Los monasterios: centros de cultura y trabajo

Uno de los momentos emblemáticos de la dimensión religiosa del poema Cantar del Mio Cid lo hallamos en el poema Llegada del Mio Cid a San Pedro de Cardeña (1 14, 235-265). El Cid llega a la Abadía de esta localidad y entabla una conversación fluida con el Abad. Cabe indicar que las abadías eran centros de alta cultura, ciencia y saber. Se puede decir que todavía en nuestros días lo son, aunque de otra forma. Los reyes y nobles solían acudir a estos centros, que eran focos de luz y civilización, por su piedad, testimonio y trabajo incansable.

Las abadías eran símbolo de la piedad, culto, estudio, meditación y contemplación. En ellas el cristiano podía elevarse a Dios y penetrar en los misterios de la fe, además de adquirir profundos conocimientos, bastante avanzados para los tiempos que corrían en aquella época.

Pues bien, el Cid confía en el Abad y, por tanto, en la seguridad de la abadía para custodiar y proteger a su esposa, Dña. Jimena y a sus dos hijas menores, Elvira y Sol. En resumidas cuentas, el Campeador es un héroe con una profunda sensibilidad religiosa, una fe natural, si se quiere, pero sincera.

El credo de Dña. Jimena

El fragmento Cantar I 18, 325-375, es el que, a mi juicio, mejor resume el aspecto religioso cristiano del poema épico Cantar del Mio Cid. En dicha pieza se cuenta cómo el Cid y Dña. Jimena van a la Santa Misa muy de mañana. En la oración Dña. Jimena recita, con piedad, el credo cristiano, siguiendo un orden cronológico. Por una parte, aclama a Dios como Creador de los astros y de los seres vivientes. Luego, proclama el misterio de la encarnación de Jesucristo y todo lo referente a su nacimiento; seguidamente da un salto cualitativo al rememorar elementos bíblicos de los profetas del Antiguo Testamento del pueblo hebreo; retoma de nuevo el relato de las Bodas de Caná, donde Jesús hizo un signo milagroso importante. También alude al milagro de la multiplicación de los panes y a la resurrección de Lázaro. Después continúa con la Pasión y Muerte de Cristo en el Monte Calvario; la Resurrección de entre los muertos y culmina su oración refiriéndose a San Pedro, un nombre emblemático, por estar también relacionado tanto con la figura del Apóstol, centro de comunión y centralidad de la fe católica, como con el nombre del papa, sucesor de Pedro. Cito:

Tañen a maitines, con una prisa muy grande, 

mio Cid y su mujer a la iglesia se van.
Se echó doña Jimena en las gradas ante el altar, 

rogándole al Creador lo mejor que ella sabe, 

que mio Cid el Campeadro Dios lo librase de del mal:

¡Señor Glorioso, Padre que en el cielo estás! 

Hiciste el cielo y la tierra, lo tercero el mar;
hiciste estrellas y luna, y el sol para calentar; 

realizaste tu encarnación en Santa María, tu madre, 

en Belén naciste, como fue tu voluntad, 

 los pastores te glorificaron, te fueron a alabar,

tres reyes de Arabia te vinieron a adorar,
Melchor, Gaspar y Baltasar
oro, incienso y mirra te ofrecieron, como fue tu voluntad; 

salvaste a Jonás cuando se cayó en el mar,

 salvaste a Daniel de los leones en la horrible cárcel, 

salvaste dentro de Roma al noble San Sebastián, 

salvaste a Santa Susana de la acusación falaz;
por tierra anduviste treinta y dos años, Señor espiritual, 

mostrándonos milagros, de ahí tenemos de qué hablar: 

 del agua hiciste vino y de la piedra, pan,

resucitaste a Lázaro, pues fue tu voluntad,
por los judíos te dejaste prender, en el monte dicho Calvario 

te pusieron en una cruz, en el llamado Golgotá,
a dos ladrones contigo, uno de cada parte, 

 el uno fue al paraíso, pero el otro no entró allá;

estando en la cruz obraste un prodigio grande: 

Longinos era ciego, que no vio nunca jamás,
te dio con la lanza en el costado, del que salió la sangre, 

corrió por el astil abajo, las manos se fue a manchar, 

 las alzó hacia arriba, se las llevó a la faz, 

abrió los ojos, miró a todas partes,
en ti creyó entonces, por eso se salvó del mal; 

en el sepulcro resucitaste [...]
y fuiste a los infiernos, como fue tu voluntad,

 rompiste las puertas y sacaste a los santos padres. 

Tú eres el rey de reyes y de todo el mundo padre,
a ti adoro y en ti creo con toda mi voluntad,
y le ruego a San Pedro que me ayude a rogar.

por mio Cid el Campeador, que Dios le libre de mal;

 ¡siendo que hoy nos separamos, haznos en vida juntar! 

Hecha la oración, la misa acabada está,
salieron de la iglesia, se aprestan a cabalgar.
El Cid a doña Jimena la iba a abrazar, 

doña Jimena al Cid la mano le va a besar,

 llorando en silencio, sin saber cómo obrar, 

y él a las niñas las volvió a mirar:
A Dios os encomiendo, hijas, al Padre espiritual,
ahora nos separamos, Dios sabe cuándo la reunión será.

Llorando en silencio, como no habéis visto igual, 

así se apartan unos de otros como la uña de la carne. 

La visión celestial: aparición del ángel Gabriel 

Otro fragmento clave de la cuestión religiosa en el poema épico que nos ocupa en estas líneas se narra en el Cantar I 19, 405-411. El Cid recurre a los favores divinos para augurar a su héroe un futuro esperanzador. El Cid, mientras dormía, tiene una visión en la que se le aparece el ángel Gabriel. ¡Ni que fuera un profeta o un santo a la manera de la Virgen María! Sorprende, pues, que El Cid, adquiere la dimensión de elegido divino para una misión, para un propósito del cielo. El enviado de Dios, el ángel Gabriel, infunde una confianza absoluta en la empresa que tiene entre manos. Por tanto, el héroe, es un elegido, un enviado de Dios para llevar a cabo un propósito querido, revelado por Dios, aunque esa misión fuera pelear con la espada y luchar por los territorios ibéricos.

 

Allí se echaba mio Cid después de que cenó, 

le embargó un sueño dulce, muy bien se durmió; 

el ángel Gabriel en sueños le visitó: 

¡Cabalgad, Cid, el buen Campeador,
pues nunca en tan buen momento cabalgó varón! 

Mientras vivas, lo tuyo saldrá a la perfección.

Cuando se despertó el Cid, la cara se santiguó, 

se persignaba en la cara, a Dios se encomendó.

(Cantar I, 404-411)

 

Conclusión

La importancia de la religión monoteísta en el pueblo ibérico durante el período medieval es incuestionable. Esa impronta, como no podía ser de otra manera, también está en el Cantar del Mio Cid. Vale decir que la cuestión religiosa comprende lo cristiano y lo musulmán. La fenomenología religiosa se entreteje con diferentes elementos, a saber: la reforma de la Iglesia, las cruzadas y la Reconquista. Es en ese medioambiente jalonado por la religión que el Cid cobra las dimensiones de héroe. El Cid combate por una cultura y una sociedad ideal de inspiración cristiana en oposición a la musulmana, que era vista como enemiga o, si se prefiere, como una amenaza.

Dios es un protector en la adversidad, una fortaleza que les asegura la protección y una guía divina en los malos y en los buenos tiempos. De los labios del Cid Campeador salen palabras de gratitud, de súplica y alabanza. El Cantar del Mio Cid tiene como telón de fondo lo religioso y las vivencias del pueblo cristiano de la época. El Cid posee un sentimiento religioso, una experiencia cristiana de la fe que nadie le puede negar. En fin, el alma del Cid resume a un mismo tiempo la ortodoxia de un pueblo, por cuanto es católico de la religión de San Pedro, la piedad por el culto y la celebración de los sacramentos, la fe en Jesucristo y la devoción a los Santos.

FaustoLh

 

BIBLIOGRAFÍA

Alvarado H., Tamara, «Cruzada y Reconquista a partir del Poema de Mío Cid: una lectura de las estructuras socio-políticas para los siglos XI-XIII», Anejos Estud. Clásicos Mediev. Renacent. – Santiago 1 (2011) 35-45.

Artuño Alea, Salvador, «“En el nombre del Criador e del Apostol Santi Yagüe”. El trasfondo religioso del Poema de Myo Cid», Mar Oceana 22 (2007) 29-57.

Baeza, Ricardo, Cantar del Mio Cid (Biblioteca Billiken – Colección Roja), Buenos Aires: Atlántida ³1952.

Byfield, Caroline Trinity, El Cid visigodo: tendencias arrianas en el Cantar de Mio Cid, Graduate Studies 2013.

Cervantes, Biblioteca Virtual Miguel de, «Texto modernizado del Cantar de Mio Cid / Timoteo Riaño Rodríguez y M^a. Carmen Gutiérrez Aja, edición didáctica para el proyecto Aula Virtual del Mio Cid», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/texto-modernizado-del-cantar-de-mio-cid--0/html/0175c3aa-82b2-11df-acc7-002185ce6064_6.html> [Consulta: 20 febrero 2022].

Luciano [Pérez Platero], Arzobispo de Burgos, «Siluetas religiosas del Cid», Bol. Inst. Fernán González 34, 132 (1955) 615-621.

Montaner, Alberto (ed.), Cantar del Mio Cid (Clásicos de la Lengua Española), México: Real Academia Española / Academia Mexicana de la Lengua ¹2014.

Montaner Frutos, Alberto, «Argumento del poema medieval: destierro y honor resumen», Camino del Cid, <https://www.caminodelcid.org/cid-historia-leyenda/cantar-mio-cid/argumento/> [Consulta: 18 febrero 2022].

Génesis, mensaje y poética de "Hay un país en el mundo" de Pedro Mir

Es mucho lo que se ha dicho y se seguirá diciendo del poemario Hay país en el mundo, publicado en la Habana, Cuba, en 1949. Escritores como Bruno Rosario Candelier, Manuel Matos Moquete, Víctor Figueroa, Ángela Hernández, Marlene Gottlieb, Odalís Pérez, entre otros, se han acercado con admiración al autor y a la obra de Pedro Mir. Si seguimos la estela de estos escritores, conocedores de la emblemática obra de Pedro Mir, resulta complicado aportar alguna novedad. Voy a abordar muy sucintamente tres aspectos: La génesis, la intencionalidad y la poética de Hay un país en el mundo.

 

           I.     Génesis de “Hay un país en el mundo” 

Para abordar este punto voy a seguir a la escritora dominicana Ángela Hernández,[1] quien ha tenido una brillante idea sobre cómo se gestó el poemario en cuestión, que creo relevante. Hernández sostiene la tesis de que Hay un país en el mundo es producto de un desencuentro entre Nicolás Guillén y Pedro Mir.

 

Una carta de Pedro Mir a Nicolás Guillén, fechada el 19 de septiembre de 1948, sirve a Ángela Hernández para sostener, de forma plausible, la génesis de Hay un país en el mundo. El marco general de la epístola mencionada, escrita siete meses antes de que viera la luz dicho poemario, reside en poner en evidencia el desencuentro entre el afamado poeta cubano y el poeta dominicano, ambos de izquierdas. Lo que incomoda a Mir es que Guillén, al parecer, no puede ocultar un cierto menosprecio hacia los dominicanos y, por consiguiente, hacia los líderes antitrujillistas exiliados.

 

Te asquean los líderes dominicanos. Ya verás algún día, comprenderás algún día lo que es un líder dominicano con un machete en la mano.[2]

 

Dicho sin ambages, Guillén tiene una concepción pobre, miope, del pueblo dominicano, de su identidad, valor y coraje. Digamos, con otras palabras, que el poeta nacional cubano, con ciertas ínfulas de suficiencia, al amparo de los poetas rusos como Vladimir Maiakovsky y otros afines, como Pablo Neruda, no puede ocultar su desdén hacia los dominicanos y, en consecuencia, su actitud pasiva para escribir a favor de sus vecinos.

 

Al hilo de lo dicho, es importante señalar que Cuba, en la década de los cuarenta del siglo XX, vive un apogeo cultural notable. Sin embargo, Mir, que conoce la realidad social más allá de La Habana, le hace ver a Guillén que fuera de la capital cubana la mayoría de la población vive en condiciones lamentables.

 

Esa atmósfera de desencuentro, roce y disgusto, según el pensar de la escritora Ángela Hernández, es la que propicia la aparición de Hay un país en el mundo. Este poemario, tal vez sería más preciso decir, este poema, constituye una respuesta contundente de Mir a Guillén quien, junto con Pablo Neruda, no ve en el sufrimiento, el servilismo y la falta de libertades, a causa de la dictadura trujillista, un motivo para alentar y fortalecer la esperanza del país quisqueyano. En este tenor dice el poeta Mir: 

 

Ya lo verás tú, Nicolás Guillén. Tú no quieres que tus versos circulen secretamente, de mano en mano, como un crimen, en un pueblo valiente y entero.[3]

 

         II.     Intencionalidad de “Hay un país en el mundo”

 

El poemario Hay un país en el mundo crea, al decir del crítico y estudioso Odalís Pérez, «un estado de significación en los mapas fundacionales del poema-lenguaje, el poema-historia y el poema-raíz».(Pérez Nina, 2017) Esto significa que el poeta dominicano emplea símbolos y metáforas universales y locales que son en sí mismos la historia y la poesía, a semejanza de Pablo Neruda, Walt Whitman o Federico García Lorca. Lo que cuenta, esto es, lo que evoca es, a la vez, metáfora y realidad, existencia y lirismo.

 

Pedro Mir, que se halla en el exilio, parte de la realidad social dominicana, doliente y desgarradora, de la época de la dictadura trujillista. El poema describe el país dominicano en su esplendor natural y en sus tierras fértiles, pero a la vez oprimido y triste. Lo que en verdad busca Mir con su obra Hay un país en el mundo, es dar una versión diferente de la realidad dominicana, abatida por la pobreza, la miseria, la opresión y la injusticia, en oposición a la imagen de progreso, esplendor, paz, felicidad y alegría que daba la propaganda trujillista en el exterior acerca de la República Dominicana.(Rosario Candelier, 1980)

 

En sustancia, Mir emplea la palabra poética con una doble intención, por una parte, «dar un testimonio vibrante y enérgico de la realidad cruda y doliente del pueblo dominicano»; y por la otra, «persigue además protestar por la triste y terrible situación de calamidades y penurias que padecía el pueblo».[4] El mensaje que el poeta quiere dar al mundo no es otro que evocar el drama, la frustración del pueblo dominicano, en especial de los campesinos. También Mir quiere transmitir el amor y la esperanza del ser humano que aspira a una mejor suerte. El poema Hay un país en el mundo, por extensión, es un símbolo de aquellos pueblos que padecen la opresión y la miseria y que esperan la liberación y un nuevo orden más humano donde reine la justicia.

 

       III.     Poética de “Hay un país en el mundo”

 

En Hay un país en el mundo hay, según mi parecer, dos poéticas. De un lado, una poética territorial y raigal, al decir de Odalís Pérez y, del otro, una poética política, según Matos Moquete. Respecto a la primera, a Mir se le impone la necesidad de la narración histórica, escatología y política. Quiero decir que Mir no puede menos que testimoniar y denunciar la realidad social, territorial, de raigambre rural, y lo hace con amplitud de miras pasando de lo local a lo universal.[5]

 

Respecto a la segunda, Manuel Matos Moquete, pone de relieve una poética política,[6] por cuanto lo socio-político y lo poético se unen, con gran acierto, para la denuncia social de la situación demoledora y cruel que padecen los dominicanos, especialmente el campesinado.(Matos Moquete, 1988) «Hay un país en el mundo / donde un campesino breve, seco y agrio / muere y muerde / descalzo / su polvo derruido...». Aquí cabe un matiz, no se trata de un tipo de denuncia a la antigua usanza, asociado a la mal llamada poesía social, panfletaria, directa y recia, sino de una denuncia que parte del empleo de una poesía con palabras bellas, ricas combinaciones eufónicas, ritmo musical y una armonía verdaderamente modélicos.[7]

La grandeza lírica de Hay un país en el mundo reside, a mi juicio, en la capacidad creativa que tiene el poeta para, sin negar la denuncia social, la protesta y el dramatismo de la realidad dominicana de la época trujillista, producir una obra con ritmo, lenguaje sensorial y musical que le ha merecido un sitial en las letras dominicanas. En ese tenor, José Enrique García destaca que más allá de la cuestión ideológica y epocal, la obra Hay un país en el mundo, se mantiene viva gracias a la «musicalidad inherente» de la cual está dotado el poema.(García, 2007) Cabe destacar también la adjetivación luminosa y el uso de metáforas sorprendentes. En fin, la obra posee vitalidad, lirismo y autenticidad. Para profundizar un poco más en esta obra de Pedro Mir conviene tener presente a la estudiosa de la lírica miriana, Marlene Gottlieb.(Gottlieb, 2001)

 

Concluyo tomando prestadas las palabras de Rosario Candelier: «Pedro Mir es el poeta dominicano que cuenta en la actualidad con más popularidad y audiencia en Santo Domingo porque logró un canto entrañablemente lírico, sustanciosamente épico, con una hermosura refrescante y contagiosa, sencillamente hermoso y elocuente, sinceramente pulcro y bien sentido.»[8]

 FaustoLh

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Álvarez Estévez, R., 2013. Pedro Mir en Cuba, Archivo General de la Nación. Vol. CCIV. Santo Domingo. República Dominicana.

García, J.E. (Ed.), 2007. El futuro sonriendo nos espera, Poesía dominicana. Santillana, Santo Domingo. República Dominicana.

Gottlieb, M., 2001. Estructura rítmica de “Hay un país en el mundo” de Pedro Mir. Ciberletras 4.

Hernández, Á., 2021. Match entre Nicolás Guillén y Pedro Mir. La génesis de Hay un país en el mundo. Fund. Glob. Democr. Desarro. 17, 53–58.

Matos Moquete, M., 1988. Poética política en la poesía de Pedro Mir. Rev. Iberoam. 54, 199–211.

Pérez Nina, O., 2017. Pedro Mir: La historia, el camino, la huella [WWW Document]. Acento. URL https://acento.com.do/opinion/pedro-mir-la-historia-camino-la-huella-8479128.html (accessed 6.8.22).

Rosario Candelier, B., 1980. Hay un país en el mundo, evocación de Pedro Mir. Eme Eme Estud. Dominic. 9, 37–40.

 

---

[1] (Hernández, 2021)

[2] (Álvarez Estévez, 2013) En este documento se puede acceder a la carta completa de Mir a Guillén.

[3] (Álvarez Estévez, 2013)

[4] (Rosario Candelier, 1980) 37.

[5] (Pérez Nina, 2017) Sobre las luces largas de Mira dice Odalís: «Pero la orientación intelectual más afinada de nuestro polígrafo, la podemos encontrar en la etapa exílica y post-exílica, cuando el contacto con otros escritores latinoamericanos, caribeños, rusos, alemanes, españoles y norteamericanos, hace que su trabajo acoja otras líneas de incidencia moderna en el marco de su visión del mundo y de la creación literaria.»

[6] (Matos Moquete, 1988) 199-211

[7] (Rosario Candelier, 1980) 38.

[8] (Rosario Candelier, 1980) 40.